文∕陳韋綸

《再見烏托邦》（Night Of An Era）將在7月初於台北電影節上映，此片導演盛志民1992年畢業於北京廣播電視大學，修習建築結構，但1969年誕生的執拗青春，啃食各種洋派思想是肯定的；走出校園，一幫人一週四日廝混玩耍一塊兒，淑女之夜去麗都飯店迪斯可，周末在另一個派對上演出，下台一鞠躬後嗑飯，席間包括何勇與張楚等將在九零年代迅速燃燒的搖滾歌手們。睡覺不躺床，偏偏硬骨頭夾著草席碰冷地板。盛志民說當時就是覺得這幫人特別「帥」，服飾上或是髮型上都是。另一次訪問，回憶八零年代末期的他曾言：「當時覺得真正的生活方式掌握在我們的手裡。它是人性的、破壞道德的，但生活方式是對環境的一種態度，這給我們激情，還有同甘苦共患難的氣質。」

然而一切在1993年間產生變化，那年台灣滾石唱片在北京王府井飯店替竇唯當時的黑豹樂隊發行白金唱片。當時盛志民開始走向人生另外一條道路，與戲劇先鋒孟京輝做劇場，隨後轉行電影，做過《愛情麻辣燙》副導演，以及陳果與賈樟柯的電影製片。比賈樟柯長一歲的盛志民，直至2002年才導了自己第一部片，離開大城市北京，進入真實的中國，這是盛志民對於第六代導演的自我認同。

1994年《北京青年報》張楚、何勇與竇唯成為報導主角，前兩次該報與搖滾相關報導分別為Nirvana樂隊主唱Kurt Cobain與當時唐朝貝斯手張炬的死亡。該年三人專輯《孤獨的人是可恥的》、《垃圾場》與《黑夢》高踞該報銷售排行榜前三名，皆由台灣魔岩發行，被稱之「魔岩三傑」；中國樂評顏峻口中過著波西米亞、反體制日子的一群「氓」並在同年登上香港紅勘體育館的舞台，成為「搖滾中國樂勢力」。然而隨著國內盜版興起、魔岩與其所持的資金離開中國大陸。北京搖滾高潮之後的20年，盛志民表示與當初幾位老朋友依舊維持著酒館內點頭之交的情誼，但也好奇當初竇唯做夢樂隊那個漂亮的吉他手吳柯去了哪？流言蜚語之間打探，卻得等到走入一間汽車配備行與這位16歲便在搖滾圈打滾的小柯父母談起，才知24歲之際小柯吞食過多曲馬多鎮定劑而死，爸媽放棄他的骨灰。盛志民的《再見烏托邦》由此開展，回追幾位九零年代初期叱吒風雲的搖滾藝術家（rock & roll artist，盛志民於片中對於張楚等人打上的稱呼）之今昔；然而，譬如攝影過程中那位八零後錄音師對盛志民所言：「我以為他們應該開凱迪拉克，帶大鑽戒，跟著幾個小弟……」故事並非如此。

《再見烏托邦》不是一部談中國搖滾樂的紀錄片。

盛志民的《再見烏托邦》以四個月時間積累130多個小時的素材，最後以89分鐘長度呈現；將《再見烏托邦》視作中國搖滾紀錄片的觀眾除了將對酒精、毒品、性愛、瘋癲及放浪形骸行為等「搖滾元素」的缺席失望以外，必然好奇在89分鐘外的128又1/2個小時，隱藏哪些不堪？然而正如盛志民自己所言，這部電影一點也不是在講搖滾樂，而是這20年來，中國年輕人為了追求自由付出什麼代價？這樣強調時代之中個人、透過個人凝視時代的影像史觀，正如盛志民於《再見烏托邦》開展的第三條軸線：17歲的男孩在山東窮村子裡頭，拿著發亮的吉他，講著版權簽約等商業語彙，「他體現著農村正在改變。」盛志民如此說道。

盛志民自承《再見烏托邦》是自己對於過去經驗的一個耙梳機會，看著一個時代如何經過自己的人生；卻沒想到自己歷經的青春歲月引起彼時嗷嗷待哺的八零後青年的熱烈討論。對於八零後青年相當關注的他，亦相當好奇屆時台北電影節映後座談會上，台北年輕人對於此片的看法。以下是破報記者透過電話，專訪盛志民導演的內容：

破報（以下簡稱破）：首先請您敘述自己當初如何認識片中「魔岩三傑」，即竇唯、張楚與何勇三人？以及八零年代末、九零年代初你所處的北京氛圍？

盛志民（以下簡稱盛）：我最初接觸搖滾樂是因為我的鄰居，即當時青銅器樂隊的高曉松，當時我擔任青銅器樂隊幫手的工作，因此有機會去些派對，開始認識一批人，其中包括張楚與何勇。當時大家年輕嘛！玩得特開心，每天都在玩。九零年代初，我們一個禮拜有四天會見面。週一是一個可以免費演出的lounge，大家就在那裡jam。週四就在當時北京僅有的兩家迪斯可－麗都飯店跟崑崙飯店。每週六有一個演出的party，演出完大家就去吃飯。就是一個特別的生活。

大陸1989之後進入一個壓抑狀態，我們這些人在一起、用一個新的生活態度來表明自己、來說自己與社會的不同。片中張楚曾說：「我們這群人走太前了，這種孤獨挺深的。」可是當時大家不會覺得孤獨，而是用一個字形容－很「帥」，服飾上或髮型上等等。

這肯定不是北京青年普遍的生活狀態。年輕人還是依循正常軌跡：高中畢業就去考大學，之後家庭會要求你分到一個好的單位，平安進入社會。但這群人不是－我也不是－首先就是沒參加工作，也沒收入，只能跟家裡「死磕」，所以這肯定是一個無法處理的矛盾。

破：您曾於訪問提及《再見烏托邦》拍攝構想的來由是因為好奇吳柯－當時做夢樂隊的吉他手－的何去何從。怎麼在20年後想起這號人物？

盛：他是莫名出現在我大腦裡頭，我也挺奇怪在2007年想到他。雖然他是推動這部片拍攝的主要力量，但其實還是自己想拍：我從18歲開始進入搖滾樂，它改變我40年的生活。結果我一路走下來，做戲劇、做導演，整個大陸電影環境在改變，尤其這一、兩年改變非常迅速，很多人找我來拍商業片。我認為不是不可以拍商業片，只是原來做的這種電影就必須有些改變。所以要回頭看呀，自己怎麼變成這樣，告訴自己不能這麼任性。我還是挺任性的，選擇搖滾樂作為生活。拍這部電影其實是梳理自己當初怎麼過來的。

破：追尋吳柯是本片第一條軸線，稍後我們知道吳柯發生了什麼。這個從頭到尾未曾出現在片中的人物在敘事結構上與其他人有怎麼樣的互動？

盛：他16歲進入搖滾樂，並且是在進入搖滾樂後離開世間的，可以說他帶領我們進入這20年的搖滾生活。另一方面，之後出現的山東男孩小暢也是16、7歲，也把搖滾樂視作人生最重要的事。但是小柯面臨的環境與社會完全不同於小暢，片末我們看見一個充滿商業語彙的訪談。兩個人就像是輪迴的概念。我說這部片不是在講搖滾樂的電影，而是八零年代改革開放的進程。小柯的遭遇不是這圈子僅有的，可他不像後來（唐朝樂隊的貝斯手）張炬，人們用各種方式，譬如發紀念專輯來懷念他。張炬有著Rock & Roll高大的形象，那小柯就是很陰柔。玩搖滾樂都像張炬那樣高、帥，可我認為那是搖滾樂的外在層面，內在可能是小柯這樣一個很小的孩子，很陰柔、很漂亮，但是很脆弱。

破：2007年您花了四個月的時間拍攝此片，累積了130多個小時的素材。在拍攝過程中，如何處理個人面對被拍攝者的情緒？

盛：事實上，在北京party上或live house內相遇時，我們還是會聊天，可是肯定不像以前密切聯繫。基本上是隔離的，只是打打招呼呀。但還是會聽到一些老朋友發生什麼事情。當我再次出現在他們面前時，他們是高興的，大家又開始聊天、回憶一些東西，但我還是把問題帶往我想要的地方。

我的錄音師是一個八零後出生的年輕人，也玩搖滾。一開始我跟他說你別太興奮，可他還是很興奮。在拍攝過程中，很快地他覺得這些人怎麼那麼慘，以為他們開凱迪拉克、戴鑽戒、帶小弟。我其實心底也挺不舒服。因為我知道他們當下生活狀態，而且要他們在過程中來回以前跟現在，全部說一遍。比方說訪問吳柯父母，這些年他們沒說肯定是不想說。我透過祝小民─吳柯的吉他家教－跟他們父母說為什麼我要拍這部片子，他們後來可能也覺得兒子必須出現在這部片。第一天訪問的時候就慢慢地聊，我就發現每次他們看你的眼神，知道他們在等待一個時刻把故事說出來。心情會很不舒服，真的不舒服，但只能這樣。

破：1994年時，片中幾位人物於香港紅勘舉辦「搖滾中國樂勢力」的演唱會；另一方面，我們又看見片中幾位當時叱吒一時的搖滾藝術家今日的狀態，你如何看待今昔對照？特別是您曾說過《再見烏托邦》是一部時代中個人的紀錄片，那麼你又怎麼看待當初夾帶資本進入北京的魔岩唱片呢？

盛：我還是相信Landy（前魔岩唱片總經理張培仁）當時還是有一種理想主義的態度，也被北京的音樂所感動。他們利用掌握工業的能力，將北京搖滾往前推進的同時，他們身上無庸置疑地也背負著悲情。但是情勢最後無法抗拒，這還是資本的力量。資本趨利的特性不可能改變；只能是「撤」而沒有其他選擇。

這部電影不是要具體討論誰是誰非的問題，但我心中了解，當時每個人都有各自必須背負的問題。很多觀眾問我當時魔岩為什麼走？我說我不知道，但是它就是走了。魔岩背後代表著資本趨利，而滾石確實正反都有不能不負的責任，這是客觀的存在，每個人會有自己的評價。如今來看，我認為不用管了吧。另一方面，就因為他們走了，大陸一段時間搖滾樂還在走、靠著自己在發展。

破：影片當中的小暢從北京練團室回到自己的山東老家，環境與其他受訪者背景形成強烈對比；為什麼特別保留村裡孩子放煙火一幕呢？

盛：那一段是把整個影片拉回現實環境裡，對我來說生活裡的東西是很重要的，所以我用了一個長鏡頭，從遙遙的天空回歸地面。

小暢這個孩子很有意思，象徵著農村的改變；片末的他口中吐出「版權」、「獨家」、「簽約」等商業術語，我一直在問：這是他真正的理解，還是外界灌輸給他的東西？因為他對音樂的熱愛，與外界灌輸給他的想法是完全不同的。小暢回去的那個村子，其中大多數年輕人在外地（譬如青島）的工廠工作，有的穿珍珠項鍊，有的在電線廠。小暢雖然是村里唯一搞音樂的，但其實他們手機裡存了很多的歌，用著山寨手機播放特別大聲的歌。

小暢回家其實是和張楚回家那段作並置的。可後來張楚不想讓其他人打擾家人生活，所以我只能匆忙地趕到機場拍他上飛機。那一幕他指著前面女士裘皮大衣問著：「這媽媽穿的是真的嗎？」露出了笑容，當時他那種孩子氣的單純全回來了，我看了也特別感動。

破：您曾經在一次訪談中談到八零年代、末九零年代初作為搖滾樂世代，那麼當許多嚮往自由的年輕人來到北京樹村之後，您怎麼看待樹村來來去去的青年呢？難道這個世代的大陸年輕人沒有搖滾樂了？

盛：樹村出現時，我已經離開搖滾圈去搞戲劇了。樹村引領一批年輕人到來，嚮往著烏托邦生活、自由的生活。大家都願意享受自由，但都不知道自由背後的代價是什麼，就奔著自由來了。那時我覺得大陸年輕人開始強調自我、如何變成有個性、與眾不同，當然其中有人有理念與夢想，可嚮往自由生活。走了一批、來了一批，這生活很爽，可爽是不夠的，還得吃飯。他們追求是一種形式上自由，而不是心靈解放。那種自由還是膚淺的。總有一天覺得不行就跑了。體會到真正自由的才會留下來。

八零後第一代獨生子女歷經了20年的迅速變化，比起其他幾代更有他們的獨特性。但我覺得他們還沒有真正成長起來，所以有可能被犧牲。社會變革往往有人會被犧牲掉，中國這邊總是用犧牲來換取社會進步、這是往前走的一個代價。我們與八零後經歷的生活是不一樣的。我們六、七零年代初的一批人經歷文革一部份以及1989年，所以社會責任感比較重一些。八零後很相信自我、相信自己的魅力與個性。我第一部電影《心．心》關注中國八零後年輕人，當時他們給我的印象是那麼自由、無所謂、勇敢，就覺得我怎麼這麼多羈絆，也認為他們那麼鬆弛特別好。可是這一、兩年，發現他們越來越慌張，找不到方向，發現要追求什麼卻不知道東西在哪裡，這時就會變得很糾結。

現在出現更多年輕樂隊、更多形式與表演地方，不是沒有搖滾樂，而是已經不是我們這個年代了。我在北京Mao Live house看便利商店或果汁VC也會很激動，可是慢慢聽下去，三首、五首就知道他們與我們不同在哪，大多強調個人個性，相信自己的美學態度。每個人都強調這個東西，他們會發現這些不是最重要，任何形式還是要為內容服務的吧。

破：會擔心觀眾帶著一種憐憫的態度關注這群不再是舞台上巨星的人們？

盛：我想是最重要是他們已經面對自己的生活，而不是過去被拋在空中的感覺。片中何勇坦然清楚地述說關於他的精神狀態。我想，觀眾覺得他們是不是巨星並不重要，重點是這些人還想在當下環境繼續做事，他們已經不在那個神台上，也沒希望回到當年狀態，而是想著當下，思考能不能用音樂與現實發生關係，我想這就夠了。

本文引用自「破報復刊第566期」

《再見烏托邦》電影介紹