文∕劉潔（中國傳媒大學電視系副教授 博士）

【訪談背景】
臺灣著名導演賴聲川說：「動機，是創作過程的第一步，或許也是很重要的一步，因為一切從動機而來。」採訪劉海平前我一直在揣測，是什麼樣的精神力量促使他和他的妻子侯宇靖數次自費前往義大利？又是什麼樣的內心溫暖牽引著他們的創作視線，去紀錄那個給中國留下了一份歷史影像、歷史記憶的義大利老人——米開朗基羅安東尼奧尼？

「責任和興趣！」，劉海平說：「我們刻意要獨立製作，為的就是想做得更自我、更純粹，正如安東尼奧尼紀錄的《中國》。」

我就是被這種「動機」的純粹性所感染的。2006年10月，在四川瀘州的「中國紀錄片國際選片會」上，我第一次聽到了劉海平的《中國已遠—安東尼奧尼與中國》。3個月後，我和兩位媒體、出版界的朋友在北京萬壽路的一家茶社，又見到了劉海平，此次劉海平是來商談《中國已遠》出書、出碟的事宜的。當他平靜地說出上面這番話時，我決定再次約見並採訪他。

或許，劉海平所說的「興趣」正是他一直以來都在從事的紀錄影像工作。1966年出生的劉海平，看上去很年輕，他笑說這是湖南湘西的水土好。1999年電影學院攝影系畢業後，劉海平就開始「漂」在電視臺欄目組、各影視公司的創作組裏，從中央電視臺「美術星空」、「見證」等欄目，到人物系列片《華人縱橫天下》、紀錄片《清宮秘檔》、《隱蔽戰線—龍潭三傑》、《支撐》…從中國到美國、德國、法國、菲律賓、義大利…在一個個「命題」式的影像創作中，劉海平也在尋找著自我的表達，《中國已遠》正是這樣一種「聲音」。

「從2004年起，海平夫婦就開始進入一個富有意義的文化行為—即對當代電影大師安東尼奧尼拍攝一部紀錄片。」學者型導演劉烈雄在給劉海平將要出版的書裏寫下的前言道。他見證了這個有意義的過程：《中國已遠》「一方面對安公當年拍攝的、引起全世界爭議的紀錄片《中國》進行歷史的反思，另一方面審視了安公對悠悠中國的深厚情感、也審視了中國三十年來的歷史變遷。」

或許，這也正是劉海平所說的「責任」吧。

受訪者：劉海平  紀錄片編導、攝影師  （以下簡稱「海」）
訪問者：劉潔    中國傳媒大學電視系副教授 博士  （以下簡稱「劉」）
時　間：2007年6月3日
地　點：北京玉泉路苗族人家

與安東尼奧尼「結緣」

劉：  我知道安東尼奧尼的《中國》是在1974年。
海：  您怎麼知道的？
劉：  那會兒我讀小學，全國都在批判這個「惡意醜化我們偉大祖國」的義大利人。因年齡小沒資格看

          ，是老師看了回來給我們轉述的，並且要求我們深刻批判。
海：   呵呵。
劉：  記得老師當時說：「他（指安東尼奧尼）把天安門拍成了歪的，還拍老太太的小腳，醜化我們偉

          大的祖國…」。呵呵，直到去年我才在北京一個影視沙龍看到了完整的《中國》。你是什麼時候

          知道這部片子？
海：  安東尼奧尼這個人，我是1997年讀北京電影學院的時候才知道的。除了他的故事片《奇遇》和

         《放大》以外，那會兒還知道他1972年來中國拍過一個紀錄片叫《中國》，但也只看過一些片段

          。到了2004年，才在北京電影學院舉辦的「安東尼奧尼電影作品回顧展映」上看到了這部片子的

          完整版。
劉：  那會兒，你就很喜歡安東尼奧尼的作品嗎？
海：  當時看他的片子只是我們的必修課，記得在資料室看《奇遇》的時候，我都睡著了兩次。呵呵，

          但是我還是覺得那個片子拍得很好，他在片子裏對心理的描述和對心理時空的探索，都變成了他

          的電影的一個明顯的標識。這是誰也模仿不出來的。最近，因為我們拍安東尼奧尼，所以就把他

          的所有資料看了一遍。我才知道，他拍的所有片子都是他自己寫的劇本。這可能在世界級大師裡

         ，他是唯一的。
劉：  讀書的時候就喜歡紀錄片嗎？
海：  在電影學院，我雖然學的是故事片專業，但是很喜歡紀錄片。經常去蹭司徒兆敦老師的紀錄片課

          。1998年，我在電影資料館舉辦的一個世界紀錄片的展映上，看到了很多片子，有關自然風光的

          、動物的等等。那時就覺得紀錄片的確很有意思，而且它能夠表達出 一些深層次的東西。這是一

          種潛意識裏的喜歡。現在，我越來越發現一個人潛意識裏的東西最終會起作用的。

劉：  也就是說，你後來會去關注安東尼奧尼以及他的《中國》，都跟你的潛意識裏的某種傾向有關？
海：  對。記得1995年，我在原來的單位趁著休工齡假的機會，想上北京考考電影學院。為了節約時

          間，我就先坐火車到長沙，再轉飛機到北京。呵呵，這是我第一次坐飛機。在從長沙飛北京的途

          ，和我鄰座的是一個義大利人，我們後來成了好朋友。讀電影學院那會兒，我經常去他們家蹭飯

          。所以，我那個時候就覺得義大利人非常好。
劉：  好像你的太太侯宇靖也是學義大利語的？
海：  嗯。2001年，我正在美國拍《華人縱橫天下》，一個朋友給我打電話，說給我介紹一個女朋友，

         他說人挺好的，是學義大利語的，當年她還在義大利留學。我一聽就一下子喜歡上了。
劉：  哈哈，這就是冥冥中有一種東西在引導你。
海：  2003年我們結婚以後，就想著能夠做些中意之間的事情。開始，我倆對服裝首飾很感興趣，自

          己在家也設計了一些首飾，我去義大利也拍了一些義大利首飾。後來，就想找一個切入點，覺得

          安東尼奧尼這個人很有意思，他活著，而且跟中國有那麼多的故事。比如說費里尼也是大師，但

          他跟中國沒發生過任何關係。
劉：  事情就這麼一步步靠近著。
海：  2004年8月，我們好不容易才得到安東尼奧尼家的電話。於是，找到一個義大利朋友，請他幫我

         們交涉，能不能准許我們去義大利拍攝、採訪安東尼奧尼。打過去的電話是安東尼奧尼的太太接的

         ，聽說了我們的來意，她說可以的。就這樣，2004年11月我們就去了義大利。
劉：  看來，世間的事就是怕做，做著做著就做開了。
海：  是的。我經常跟一些人打比喻，就像一些老革命家，當年參加革命時，他可能並沒有什麼崇高的

          理想、偉大的志向，僅僅是有一口飯吃，或者有些別的什麼動機。但是，在這個過程中人慢慢地

          覺悟起來了，也慢慢地有了一些成熟的理念。其實，我們也有類似的經歷。在這樣一個慢慢「覺

          悟」、「成熟」的過程中，我們盡最大的努力去做了，竟然一點一點把事情做起來了。這事越做

          就越像一個無底洞一樣，不斷地投入金錢、精力，結果我們把錢用完了，但是跟安東尼奧尼和他

          的太太卻成了好朋友。
劉：  到現在為止，你們去了幾了趟？全自費嗎？
海：  是啊。從2004年我們開始拍安東尼奧尼算起，我前後去了四次，侯宇靖去了三次，後來她懷孩子

          了就沒去了。在2005年羅馬紀錄片電影節上，我們第三次見到大師，後來在他們家我們拍了幾次

          。安公畫的畫就像中國的山水畫，這是他內心的一個寫照。他的朋友卡羅曾經在北京電影學院辦

          的那次安東尼奧尼的影展上說：他雖然不能來中國了，但是他的畫裡有中國。

與大師的遙遙「對望」

劉：  你看過紀錄片《尋找小津》嗎？
海：  看過，文德斯拍的。
劉：  很有意思的是，你和德國導演維姆文德斯都與安東尼奧尼有過接觸。1994年49歲的文德斯和82歲

          的安東尼奧尼合拍過故事片《雲上的日子》，而你在10年後紀錄了大師的晚年生活。同時，《中

          國已遠》和文德斯的《尋找小津》，有一個相同的初衷，都是對大師的「致敬」與「對望」，都

          是在數十年後「重拍」大師曾經拍攝過的生命面貌和場景，都是把過去和現在的時空進行交叉，

          看時空的流轉。在片子裏，你除了對大師致敬以外，還想表達些什麼？
海：  在中意交往中，具有影響力的人物，從歷史上看有馬可波羅、利瑪竇、郎世甯，從現代看就是安

          東尼奧尼了。馬可波羅來中國寫了《馬可波羅遊記》給西方人看，而安東尼奧尼拍了《中國》給

          西方人看。他們在不同的時代為我們留下了唯一一份寶貴的遺產，這些遺產像一面鏡子，能夠讓

          我們看到中國的過去。比如說《中國》，專業人士看了可能會說紀錄片還能這樣做；而像我爸媽

          那樣的普通觀眾，他們看後會說你看我們當年穿那樣的衣服。所以，安東尼奧尼和馬可波羅對於

          中國人來說一樣的重要。現在我們兩口子一直忙活著這件事，也就是想呼籲這一點。
劉：  因為在上世紀70年代，我們所能看到的紀錄片大都是在一種體制下的宣傳，是一種激昂、變形的

          東西，唯獨就是安東尼奧尼的《中國》，讓我們看到了那個年代一種日常的中國。
海：  對。那個年代，這種日常的狀態，特別珍貴，也只有在安公的這部片子裏才能找得到。雖然，現

          在的人有了DV機，有不少人也在紀錄中國的日常生活，但他們根本沒有安東尼奧尼那種境界和高

          度。
劉： 你覺得安東尼奧尼的境界是什麼？
海： 我覺得他真的就像影像中的費孝通。
劉： 影像中的社會學、人類學家。
海：  或者說是一個社會醫生。我們有的拍紀錄片的，連「醫術」都不懂，居然敢給人家「看病」！我

          覺得這是件很可怕的事情。
劉：  你強調的這種影像的社會性在安東尼奧尼的《中國》中的確很明顯。而在你的《中國已遠》中，

           32年間的時空穿插更顯現了這種社會意義。
海：  這是我有意追求的。
劉：  在《中國已遠》和《尋找小津》中，與大師「對望」的情結都很重。在《尋找小津》裡，文德斯

          1983年對照了30年前小津鏡頭下的東京，並且儘量捕捉小津安二郎作品中的那些元素——列車、

          老人、孩子、東京街道的夜景等等。而《中國已遠》也是對應著安東尼奧尼在1972年紀錄的《中

          國》。
海：  是的。
劉：  比如，《中國已遠》一開頭，你紀錄了2004年某一天早晨天安門廣場上看升旗的各色人，這與安

          東尼奧尼紀錄的1972年的天安門廣場上的各色人相對應；從北京的現代化建築、人車穿梭、擁擠

          的街道，切換到古舊的前門、大柵欄的冷清街景；從洋速食、《頭文字D》的招貼廣告，述說如今

          追逐明星的年輕一代對傳統文化的漠然，切換到了二十多年前的黎明，一些中老年人在北京古老

          的韃靼城牆下練太極…在河南林縣任村大師拍過的街道上，人們依然張望著，但是眼光中不再是

          三十多年前安東尼奧尼鏡頭下的那種好奇、懷疑、驚恐，其中多了一些平常、和緩、漠視…
海：  這本身就顯示出一種社會的變化。現在恐怕任村的人對上網、打手機等都不太稀奇了，當他們看

          見我們的攝像機時也都不以為然了。何況，我們是中國人，不像當年安東尼奧尼在拍攝他們的時

          候，在他們眼裡流露著對沒有見過的老外和攝影機的那種驚奇。
劉：  後來，從蘇州到上海你沿著大師的曾經拍過的一些場景一路走來。你在這種對比中「看見」了什

          麼？在30多年來的對比中，你最明顯的感受是什麼？
海：  我覺得中國的價值觀發生了變化。安東尼奧尼在解說中寫道：「中國人貧窮，但不缺乏，他們不

          急不燥…」。最有意思的就是他紀錄那個用針刺麻醉做剖腹產手術時說的那句話—「富有人情味

          醫患關係」。呵呵，我覺得這種東西在現代的中國幾乎沒有了。在《中國已遠》裡，我的解說詞

          是「人們來去匆匆，是因為生活的巨大壓力…」，這正好跟安公是一個呼應。他講的那些東西只

          是中國人對過去的一種「美好回憶」，現在沒有了。
劉：  的確，人們現在生活的壓力很大，人心也很浮躁。
海：  大家都活得急急躁躁的，什麼東西都以金錢為目的，我們原來引以為自豪的許多東西現在幾乎找

          不到了。
 

與中國有關的「情結」

劉：  1972年安東尼奧尼由義大利RAI電視臺（義大利國家電視臺）推薦，應中國政府之邀來拍攝一部

          反映中國面貌的紀錄片。你在採訪中瞭解到當初中國政府怎麼會邀請安東尼奧尼來中國拍片子

          呢？
海：  當初，安東尼奧尼能來中國拍紀錄片，中意雙方都看重的是他信仰共產主義。他的岳父就是一個

          意共的基層組織領導，他和他太太都是義大利的左派。而且，安東尼奧尼是無神論者，以至於他

          在拍片子時，常常是因為有神或無神的觀念與製片方發生一些衝突。在我看來，他和他太太的結

          合，倒不是按世俗的眼光來看是一個名導演找了一個大學剛畢業的女孩子，我看過有關他們的很

          多資料，也跟他們接觸過，覺得信仰上的統一是關鍵的。雖然，他們相差了40歲。
劉：  當初他的太太恩麗卡安東尼奧尼大學剛畢業就跟他來到中國當導演助理了？
海：  是的。他太太說，在中國協助安東尼奧尼工作的一個多月的時間，就像是他們的「蜜月」。回義

          大利後，他們就結婚了。
劉：  義大利的左派，而且親共，又是電影大師，在當時的政治氣候下，能到中國來拍片的就非他莫屬

           了。
海：  我們採訪過使館的當事人，他們說，1971年5月，義大利一個經濟代表團來到中國，當時團裏有

          一位電視臺的負責人，他向中國政府提出申請，想在中國拍一部紀錄片，導演由安東尼奧尼出任

         。其實，他們推薦安東尼奧尼就已經在義大利篩選過一遍了，覺得他是左派，又是親共的，報上

         去中國政府在很大程度上是會同意的。而我國政府認為，只要這個人沒有反華的先例，也沒有對

         中國進行過負面的報導，一般不會反對。
劉：  1972年5月，安東尼奧尼帶著攝製組來到中國。
海：  當時，廣播事業管理局（也就是現在的廣電部前身）的外事部門派了4個人來接待他們。
劉：  我在資料上看到，有時協助工作的人多達十多個。
海：  有一些是幫忙搬設備的。因為當時的技術條件達不到，攝影機很重，而且我算了一下，他一天

          得拍十本膠片，就得請兩個人給他扛膠片。
劉：  有份資料上說，他在拍《中國》的時候，22天拍了三萬多米膠片，一天要拍50個鏡頭。他說：

         「在一個超過五億人的國度裏，每天像發瘋一樣地拍著，全新的影像把我淹沒了。」
海：  他在中國前後待了一個多月，原打算待半年的，但是這不可能。到北京後，他們討論了三天就

          開拍了，拍攝時間是22天。接待安東尼奧尼他們的人說，在首都機場，光是設備就裝了一卡車。

          我們在義大利採訪過那個攝影師，他說他們還帶了很多燈來，以為像拍電影一樣，還可以打燈，

          結果在中國一次都沒用過。他們帶了兩台攝影機，作必備用。在《中國》裡，從那些畫面的接點

          也能看出來是兩台機器拍的。他們就來了4個人，安東尼奧尼、恩麗卡、攝影師和攝影助理。我

          們在工作照片上還看見安東尼奧尼自己拿著錄音設備在那兒當錄音師呢。
劉：  你採訪那四個陪同的人了嗎？
海：  只有一個人願意接受採訪。一是他們都因為此事件受到了很大的牽連，二是他們不太喜歡安東

          尼奧尼，說難伺候。約好的時間他不到，約好的採訪對象他不拍，跑去拍一些他隨即遇到的東

          西。說有一次在河南林縣，安東尼奧尼打算在去拍紅旗渠的路上拍一個村子。請示之後，結果

          那個村子裡的人一個晚上都沒睡覺，把所有的房屋全部粉刷了，新新的，安東尼奧尼一看說就

          像進了一個電影製片廠的外景地，不能拍，就走了。
劉：  擱現在是特別好理解的事，但在那會兒肯定不行。
海：  後來，安東尼奧尼去拍紅旗渠路過任村時，突然決定停下來拍攝，所以《中國》裡才有了那些

          傻乎乎、呆呆地看著鏡頭的農民。還有一次，他們路過一個自發的農貿市場，看到有個人抱著

          只小豬，覺得很有意思，就拍了。他哪裡懂中國的政治，根本不清楚當時的中國是不能在私下

          交易貨物的，因為這是資本主義的東西。最後，這也變成了批判安東尼奧尼的一個罪狀，說他

          有意給中國抹黑。
劉：  這是理解、溝通上的偏差。
海：  司徒老師覺得，為什麼當年請安東尼奧尼來，也許中國政府認為他親共，那麼必然是反資本主

          義、歌頌社會主義的。其實，安東尼奧尼既沒有歌頌社會主義，也沒有貶低社會，只是把他眼

          中一個日常的中國紀錄下來了。這樣，他兩邊都不討好，西方人覺得他在粉飾中國，歌頌社會

          主義，而中國人卻說他在污蔑中國，貶低社會主義。
劉：  有文章甚至說，他是黃鼠狼給雞拜年。《中國》也成了政治鬥爭的藉口，江青借題發揮，點名

           批評郭沫若，暗中把矛頭指向了周恩來。
海：  安東尼奧尼曾寫文章說過此事，說他當時兩邊都不想討好，只是在現實當中自然地紀錄，紀錄

          他 眼中日常的、有趣的生活。
劉：  現在看來，當然特別好理解。那些在天安門前拍照的普通面孔，那個「大撒把」的騎車人，那

          頭伴著高亢的樣板戲直哼哼的大肥豬…特別有趣、特別日常。可在當時是太不合中國的「時宜」

          了。1974年1月，《人民日報》發表了一篇名為《惡毒的用心，卑劣的手段》，中國政府把安東

          尼奧尼拍攝的紀錄片《中國》看成是反華影片，批判活動持續了將近一年時間。中國電影藝術

          研究中心研究員單萬里老師在《安東尼奧尼的榮譽與痛苦》一文裡說（念）：「那一年究竟發

          表了多少篇批判文章現在已難以統計，僅1974年2月和3月間發表的部分文章就結集了一本200

        頁的書，名為《中國人民不可侮—批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》（人民文學出版

          社1974年6月版），本書輯錄文章43篇，作者來自全國各條戰線，其中很多都是安東尼奧尼拍攝

          過的地方的革命幹部和群眾。」
海：  其實，我們都知道那時中國人的意思是，你是我請來的，我是主你是客，應該客隨主便，就像

          我請你到我家裏吃飯，你不能講我們家不掃地、不衛生，這不好、那不好，這是中國傳統的習

          慣。
劉：  主要是沒有按照當時我們的意識形態來表現中國。
海：  安東尼奧尼可不這麼想。他覺得你們家好的地方我得表現，不好的或者說不好不壞的，我也得

          表現，我得把事實給觀眾看。他是本著這樣的目的來的，而且他也是這麼一個人。
劉：  結果是兩邊都不討好。以至於1974年在「威尼斯藝術雙年展上」，安東尼奧尼的《中國》再次

          受到中國的外交官、義大利外交部長、義大利駐北京的大使、意中友協的工作人員、義大利的中

          國迷們的圍攻，甚至連員警、消防隊員都出動了。這的確是一些痛苦的記憶。幾十年過去了，當

          你2004年提出要紀錄、採訪安東尼奧尼的時候，你覺得他和他的太太為什麼能這麼爽快地答應你

          ？
海：  他們有很重的中國情結。安東尼奧尼和恩麗卡是在中國拍片期間相戀的，再加上當時西方人普遍

          認為蘇聯的共產主義不是真正意義上的共產主義，只有中國的是最正宗的，所以作為意共的左派

          ，他們對中國很嚮往。安東尼奧尼的太太恩麗卡現在一講到中國就非常高興。後來，我們把《中

          國已遠》給他們看，恩麗卡說她看了以後做夢回到了中國。這是一種情結。
劉：  能拍到大師，恐怕就得益於這種情結。
海：  是的。其實名人相反地比那種不是名人，又不是普通人的人好打交道。我是以「中國導演」的個

          人的身份去申請拍攝安東尼奧尼的。他們不是中國人的那種思路，先問你是哪個單位的，再懷疑

          你是不是騙子，他們只要聽你說要拍什麼，應該怎麼拍，就會明確答復你同意或者不同意。

與安公靠近後的「啟示」

劉：  文德斯說小津安二郎是真正開啟他智慧的電影導演。在小津安二郎去世20年後文德斯來到東京，

          他「尋找」的是小津的靈魂。讓人感到溫暖的是你紀錄下了安東尼奧尼的晚年生活，這是你的幸

          運。他今年95了吧？
海：  好像到9月份，滿95歲。
劉：  我想你可能不願意用「年老羸弱」來形容你鏡頭下的大師，因為我們從《波河上的人們》，到

         《女朋友們》、《奇遇》、《蝕》、《紅色沙漠》、《放大》，以及在1994年，安公82歲因一場

          病失去了說話功能，但同年他還與維姆文德斯合作了《雲上的日子》，10年後還和王家衛聯合導

          演了《愛神》。這裡有一種神話般的力量！他真正是一位「把拍電影視為生存」的大師！
海：  是啊。
劉：  在採訪、拍攝安東尼奧尼的時候，最難的事情是什麼？是交流問題，還是安公已經無法說話的問

          題？
海：  從拍攝技術到語言，我們都沒有太大的問題。老爺子不能動了，不能說話了，但在很大程度上非

          常配合我們。要說遺憾的事，就是再能多拍一些安公的日常生活就好了，但他不能說話，身體也

          不太好。我們看過他過去寫的文章和曾經對他的採訪，他真是個非常善於講述的人，而且他就像

          一個哲學家一樣，講得非常好。但是，我認為他現在不能說話或許是此處無聲勝有聲，有很多東

          西真的一旦講出來就沒有意義了。他，就像神一樣在那兒，充滿了許多想像的空間。
劉：  其實，通過他的太太，通過攝影師，通過大使館的人，就可以折射出來安公的一些想法。咱們做

          一個假設，如果安東尼奧尼還能夠用口語表達，您最想問的問題是什麼？
海：  當然是跟中國有關的一切東西。這麼多年來沒有一個中國人採訪過他，他一定憋了一肚子的話。

          就像我們在採訪當年拍《中國》的攝影師時，他說你們先不用問，我先講，結果他一下子講了40

        分鐘，呵，把我們電池的電都講完了。
劉：  每部作品都有一個風格的問題。之前，想過用什麼方式紀錄安東尼奧尼嗎？你是一開始就很清

          楚，還是慢慢地在拍的過程中越來越清晰的？
海：  之前，我沒有獨立做過紀錄片，只是在跟別人拍片子。起初，我也不知道能拍多少次，怎麼拍。

          但是，我到了現場就能夠把最好的東西拍出來，我就是本著這樣的想法去做的。拍了兩次以後，

          就發現安公不能說話，這是個很大的問題。於是，我就從大使館找來幾張他在中國拍片子的工作

          照片，這是他從來沒有見過的。在看照片時，他非常激動，手都顫抖了。讓他感動，他就會有各

          種各樣的形體語言「表達」出來。
劉：  照片是不是安東尼奧尼在周恩來的那輛敞篷紅旗車上的工作照？
海：  都這麼說，但那個不是周恩來的車，是當時從新影廠租來的。真是太珍貴了，照片上，他的太太

          很年輕。當時有很多照片都銷毀了，除了北京的幾張，南京、河南林縣的還各有一張。
劉：  河南林縣任村小學的那張照片上還有個吊杆話筒。
海：  對。非常珍貴，我用到《中國已遠》裡了。
劉：  在《中國已遠》裡，安東尼奧尼坐在輪椅上觀看一個電影節的影片那段，拍得非常好。
海：  那是2005年羅馬紀錄片電影節，他太太恩麗卡花了幾年時間，紀錄了安東尼奧尼晚年的生活，這

          部紀錄片作為開幕式上的榮譽展映，不參加評選，老爺子過來捧場。這是他晚年很少的幾次在公

          共場合露面。我的鏡頭始終對著他，紀錄下了他在看片子時感動的淚光。
劉：  光影變換、聲音起伏，你的鏡頭始終對著安東尼奧尼。
海：  嗯，現在的技術已經很好了，我打到增益，畫面上竟然沒什麼顆粒。
劉：  在隨後的紀錄和採訪中，在漸漸接近大師之後，你感覺他最吸引你的魅力是什麼？
海：  在靠近大師的過程中，我學到了控制影像內心堅定的程度。我現在拍什麼東西，內心都很堅定，

          這緣於他的一句話。1972年，安東尼奧尼一行人從義大利坐飛機到香港，再坐小火車到深圳，一

          過羅湖海關，攝影師就趕緊拿出攝影機來拍，安東尼奧尼說不要拍，我們先得理解，理解完了再

          拍。我覺得這句話對我一輩子拍紀錄片都有影響。如果對拍攝物件不理解的話，拍出的東西其實

          是無效的。不能說現在磁帶便宜，就可以像監視器那樣隨意、被動地拍。所以，我現在拍什麼東

          西都不急不躁，你看我的片子很沉穩，反映了我的內心。這是我最大的收穫。
劉：  從資料上看，1972年安東尼奧尼來中國時，在他眼裡，中國是一個「在政治社會結構和歷史上都

          以全新面貌展現自己的國家」。在短短的22天，他決定不以「風景」、「建築」作為主要拍攝對

          象，而是選擇「人」。他說：這比話語更有力量。
海：  他一開始就是這麼定的。後來他問中國人，說你們認為革命以來發生最大的變化是什麼？中國人

          回答，是人。他說對，我也是這麼認為的。
劉：  當然，這其中的含義是有差別的。那會兒，中國人特別強調人的力量，講的是人定勝天、戰天鬥

          地。可安公覺得，對歷史和政治色彩不一樣的國家，要瞭解它，人是最關鍵的因素。你在《中國

          已遠》中，也把「普通人的臉」和「日常行為」作為你的紀錄的主要關注物件。這一方面是你在

          32年後的今天，來對安東尼奧尼所做出的應和與回應，通過這種人物面貌的對舉，使我們才有瞭

          解讀中國人民氣質的一種依託。另外一方面，你對這種關注「人的面貌和日常行為」的選擇，有

          一些什麼樣的自己的見解？
海：  我覺得拍人可以拍到一種本質的東西。如果說紀錄片光拍一個建築物，跟人相比起來，不僅表現

          層次少，而且信息量也少。人的變化真的是很有特點的，現在看安東尼奧尼拍的《中國》，你會

          發現當時的衣服、頭髮…
劉：  特別是眼神，變化很大。人的面貌發生了很大的變化。
海：  所以，我有意地在找安東尼奧尼曾經拍過的場景和那裏的各種人再去拍。比如，他拍了北京的天

          安門、王府井，我也去拍了，他拍過上海的南京路、外灘、城隍廟，我也去拍了。那時的人是什

          麼狀態，現在的人又是什麼狀態。
劉：  這是很有意義的一件事情。
海：  我們去河南林縣採訪大菜園的一個支書，那支書就跟我講，當年安東尼奧尼就是專門對著各種各

          樣的人拍。安東尼奧尼說：「我關心的是人，遠遠勝於風景和成就。」原來，我是不太愛拍人

          的，現在發現人遠遠比一個風光、一個建築物更能體現社會的變化。現在，我也喜歡拍人了。我

          之所以向大師學習，專看安東尼奧尼的片子，而且只看義大利版的，主要是想保持一種純潔性。

          我很少看別人拍的紀錄片，這是受一個寓言故事的影響。說有一個人為了鑒別錢的真假，他不去

          研究各種各樣的假鈔，而是一年四季天天只看真幣，當假鈔一出現，一眼就知道那是假的。所以

          ，現在什麼張三李四王二麻子的片子，我不會樣樣都去看。

與大師詩意的「呼應」

劉：  在《尋找小津》中，文德斯以一種溫柔而自省的語氣，喃喃自語，像是在給那位真正給予他啟迪

          的大師小津安二郎述說著一封私人信件，像一篇個人日記…影像之間流淌著文德斯對生命的解

          讀。你在解說詞的寫作當中，試圖在做著一些對「中國30年變遷」的審視和解讀？你堅持著一

          些什麼寫作原則嗎？
海：  我覺得寫解說詞應該像畫龍點睛，而不是像做專題片那樣泛泛而論，語言的韻味要像詩一樣，而

          且要切中要害，就像高明的醫生診斷病情一樣。用日記體寫私人的感受，這個跟我片子的風格不

          相符，我採用的是一一對應的方法，當然這不是機械式的對應，是有我的理解的。在解說詞裡，

          我把32年後今天的中國背景介紹一下，我的感受說一下，甚至把我的理解講一下。
劉：  你剛才說在《中國已遠》裡，不僅僅是機械的一一對應，還有你的理解？
海：  對。因為我要破掉這種機械的形式，並不是說安東尼奧尼拍個天安門，我就拍個天安門。我可以

          拍我理解的當下中國社會，比如說麥當勞，我覺得這種速食業對中國的影響很大，包括追星現象

          對中國下一代的影響也很大。
劉：  破掉機械模仿，但風格是呼應的。在《中國已遠》中，整個片子的解說詞風格，如同安東尼奧尼

          的《中國》一樣，簡潔、疏朗，客觀、遠淡。比如，說到天安門廣場上的那個道士：「一個道士

          清閒地在廣場上散步。道教是中國本土的宗教。一千多年前曾被皇帝定為國教。」這種寫解說詞

          的方式有沒有得益於安東尼奧尼在《中國》裡的做法？
海：  當然，他那種寫解說詞的方法對我的影響也很大。我發現安東尼奧尼在《中國》裡寫的解說詞像

          詩一樣，而且是關鍵的時候既點了題又不囉嗦，不像我們有些紀錄片喜歡把話鋪得滿滿的。紀錄

          片更多的是給人家一種思考，解說詞只是提示一下就可以了。
劉：  嗯，像國畫裏面講究的疏朗，並不要鋪天蓋地滔滔不絕而來。還有一段，就是那個在《中國》裡

          和大家坐在一起念毛主席語錄的河南林縣農民馬東升在32年後再次出場時，你的解說是：「畫面

          上說話的年輕人叫馬東升，是當時大菜園的負責人之一。他是中國農村基層幹部的代表，勤勞、

          謹慎和小有成就。」淡淡的，點到為止。
海：  也是一種詩的感覺，到該出場的時候，就短短的幾句話。而且，最近我把拍安東尼奧尼的過程為

          央視的「影像志」剪了一個5集的版本，為了剪短時間，我把《中國》裡的一些片斷沒有解說詞的

          畫面拿掉，想把解說詞拼起來。這一拼，才發現安東尼奧尼出解說詞的入點和出點都是精心選擇

          了的，真是增一分就多了，減一分就少了，非常精密，就像鐘錶一樣。
劉：  《中國已遠》的結構方式是富有意味的。主要有兩條線索：一是2004年的中國人的面貌、日常行

          為和安東尼奧尼的《中國》裡的部分影像進行穿插，構成中國32年時空流轉的一道風景；一是在

          義大利台伯河岸的安東尼奧尼的寓所裡，就像這午後的時光，從容平和、散淡又不乏情趣，安公

          安靜地畫著一些色彩鮮亮的繪畫，《中國》成了一種漸行漸遠的記憶。這種意味是你片名的由

          頭？
海：  這個片名我想了將近一年的時間，後來在搜集資料的過程中，發現了一部義大利導演在1960年代

          創作的紀錄片《中國已近》。因為當時中國的「文革」影響很大，義大利很多共產黨員、知識份

          子都很嚮往中國，可是他們又沒有機會來中國，這個導演便利用一些素材剪輯了這部片子，意思

          是中國已經離我們很近了。「中國已近」、「中國已遠」在義大利語裏念起來是琅琅上口的，就

          像「白日依山盡，黃河入海流」那樣的詩歌一樣，非常押韻。當時《中國已近》影響了義大利整

          整一代人或兩代人。現在，我跟任何一個50歲左右的、有文化的義大利人講我這個片子叫《中國

          已遠》，他們馬上就會說這個名字簡直好極了。
劉：  在片名的內涵上，是不是也有呼應的用意。
海：  是的。當時西方人覺得中國離他們很近了，但是現在的中國無論在思想意識上、在社會變化方

          面，的確都離西方人固有的意識已經很遠了；同時，也離安東尼奧尼1972年拍的《中國》也很

          遠了。
劉：  中國現在確實發展得很快。
海：  這是雙重意義上的「遠」。找到這個名字我很高興，所以特意買了幾本蘇東坡的字帖，從他的字

           帖裡摳出了「中國已遠」這幾個字。
劉：  呵。在這兩條線索中，對安公夫人、安公摯友和義大利駐華大使的採訪，還有對那個河南林縣農

          民馬東升的採訪，就像一個彌縫的拉鏈，將過去與現在的時空、將中國與義大利扣合在了一起，

          很有意思。只是覺得還有一些人要能採訪到就好了。比如說那個通過針刺麻醉進行剖腹產手術的

          婦女、孩子或者醫護人員…
海：  是啊，我現在在北京最想找的就是他們。按片子裡的交待，生孩子的婦女今年70歲了，孩子也35

        歲了。但是，當時沒留下什麼線索，我沒找到。
劉：  還有河南林縣任村那些村民、全神貫注念書的小孩子，上海表演雜技、變魔術的人…
海：  在林縣，《中國》裡拍過的那些活著的人，我基本上全找著了。在南京，安公就是拍了些大橋、

          幼稚園的小孩子表演什麼的，我沒去拍。蘇州是泛泛而過的，到上海我拍了南京路、外灘、城隍

          廟等，上海雜技團在《中國》裡，只是一些表演，沒有多大意思。真正能找到的當事人，也就是

          在林縣了。我們為什麼在林縣能輕而易舉地找著當事人，因為我太太的父母當年就是北京派去林

          縣的中央醫療隊的醫生，在那裡他們救了很多人，我太太就出生在那裡，安東尼奧尼在林縣拍片

          子時，我太太也在林縣。所以，現在到那裡打聽要找誰，馬上就能找著。
劉：  真是因緣巧合啊。
海： 巧的事還有，2006年5、6月份，紀錄片《中國已遠》已經基本剪完了，關於我們採訪、拍攝、

         紀錄安公的書稿也寫得差不多了，我們的孩子也快降生了。所以我常說：2006年我們有了三個孩

         子！我在想，下次我們再去義大利的話，就把我們的兒子帶上，讓安公和他太太看看我們的孩子，

         我想把這個作為一個片子的結束。不知能不能成行。
劉：  這個設想真好。我在片子裡看到，你和小侯在瑞蚨祥給安公做了一件紅色的唐裝，你覺得它最能

          寄託你們的一種什麼情感？
海：  我們每次去都給他們帶禮物，第一次去帶的是茶葉，第二次去給他太太帶了幾雙中國的繡花鞋。

          再去，我們就想給安公帶點什麼禮物。後來，我們決定到瑞蚨祥做一件紅色的唐裝給他。我結婚

          時穿的就是唐裝，紅色的，挺好看的。本身它也是代表著中國的一種符號。
劉：  這也成了片子裡的一個亮點。
海：  司徒老師也說，紅色的唐裝穿在了安東尼奧尼的身上，這是很有意義的。《中國已遠》的大線索

          就是從北京、林縣、蘇州到上海，與安東尼奧尼的《中國》一一對應，中間穿插著許多當事人的

          訪談，最後結尾就落在唐裝穿在安東尼奧尼身上，這也是片子的高潮。這其中，有著我們對大師

          的敬仰之情，也有著我們對一個老人的尊重！
 
【訪談結語】
2007年7月30日，大師歿了。此時，我的訪談整理也接近了尾聲。借此訪談，我們緬懷米開朗基羅安東尼奧尼，願大師安息！
　

這部套疊著「對應」感的紀錄片，讓我不由得想起卞之琳的《斷章》—你在橋上看風景∕看風景人在樓上看你∕明月裝飾了你的窗子∕你裝飾了別人的夢。《中國已遠—安東尼奧尼與中國》就這樣構成中國32年時空流轉的一道風景，安公也在時光的流轉中成為一種歷史的標誌。

這是一個上好的禮物，對於劉海平和侯宇靖、對於安東尼奧尼、更對於我們的歷史記憶。就像那件送給安公的紅色唐裝一樣，它使相逢的日子變得溫暖，使來時的歲月裡有了一份清晰念想。

當賴聲川一遍遍地質問：「你們是要給觀眾一個禮物，還是對著他們倒垃圾？」劉海平的《中國已遠》也使我們收穫了一份心得。

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