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皓鈞、王玉燕(本文轉載至放映週報

六月的城市,總交替著溽暑的晴烈與暴雨,但今年的台北天空,卻灑下了來自歐陸的柏林光影。

第十一屆台北電影節將於六月下旬登場,今年的城市主題是柏林,如往年般以時序邏輯演繹電影文化的遞嬗,一方面回顧經典電影的誕生,並引介當代的新銳浪潮。

《女僕》The Maid但不同以往夾雜「國家電影」論述的影史綜覽,本屆片單更貼合城市主題,將選片範圍定調於柏林都會內,策展團隊更遠赴德國取經,與柏林電影博物館、德國電影中心交流,在當地策展人推薦、背書下,選錄多部具代表性、並相對罕為人知的「柏林影像」。

城市單元中,策展人游惠貞女士不諱言未刻意針對特定主題規劃片單,僅希望透過不同年代的電影,映照出這座城市的古今風華,以及時代思潮、政治局勢的變遷,不論是早期電影中的都會風情與左派工人聲浪、二戰後廢墟電影《兇手就在你身邊》、省思七零年代國家分裂與恐怖動亂的《德國之秋》與《第三代》、高舉性別解放旗幟的女性主義與同志電影,乃至反映虛無世代幻滅感的年輕浪潮…,都可以在本次「典藏柏林」、「摩登德國」單元中一覽無遺。

觀摩單元中,「拉美小輯」搜羅了近年拉丁美洲電影的新銳代表作,無論是榮獲柏林金熊殊榮的《懼乳:傷心的奶水》,所帶有的魔幻手法,或是《女僕》、《眾神的黃昏》中刻畫的階級鴻溝,都在美學與意涵上呈現了中南美洲的殊異情調與社會樣貌。

焦點導演專題則分別介紹以兩位以紀錄片崛起的影人,美國導演伊普斯汀 (Rob Epstein) 以彙整大量影像資料的手法聞名,專注同志議題的論述;哈薩克導演的賽吉德沃斯佛 (Sergei Dvortsevoy) 則是在蟄伏多年後,重新以劇情片《圖班嫁給我》橫掃去年各大影展。

今年放映週報再度專訪台北電影節策展人游惠貞女士,詢問其策劃單元的理念及種種考量,漫談了本次主題城市柏林的繽紛電影風貌,並針對她接手策展人三年以來的在競賽制度、影展定位上所做出種種變革及爭議,進行瞭解。

 

今年主題城市是柏林,聽說您這次特地帶了選片團隊走訪當地,可否談談您選片的標準是什麼?又想用什麼觀點切入柏林這座城市?

《再見列寧》Good Bye Lenin! 游 :兩年前我做哥本哈根那屆就在談說要做柏林了,去柏林前還找了鴻鴻、吳奇龍、陳俊蓉…等電影人一起討論片單,由於我們都在台灣成長、唸書,看片管道很接近,所以大家的片單同質性很高,列出來洋洋灑灑上百部,大多以德國新電影為主,之後我們的選片團隊就到柏林找了當地德國電影中心、柏林影展規劃新電影的人員,以及柏林電影博物館的代表洽談,而節目策劃周郁文也正好在德國唸電影,還可以順道諮詢她的教授。

十幾天的台北電影節,片量只有一百多部,除了柏林我們還有其他的單元,算一算柏林的胃納量大約是三十到四十部之間,再多的話,就會排擠到其他影片。

德國那邊看到我們開的片單後,第一個問題就問:我們能邀多少片?畢竟不同的片量就會有不同的選片考量。第二個問題是:我們要做德國還是做柏林?開出的片單中,有些被他們指正說這在漢堡、這些片在慕尼黑,和柏林切身相關的影片反而不在裡頭,所以只好重新挑選,這部份柏林電影博物館幫了很大的忙,推薦許多我們不知道的影片,還提供了一個很好的電影資料庫讓我們使用。

我想全世界的策展人都一樣,如果要做城市主題,一方面要尊重對方的意見,一方面也要考量我們自身市場的需求,以及近年引進過哪些影片,像台灣放映過的就盡量不要重疊,除非影片具相當指標性,或導演要訪台,才會放進片單,像這次的《再見列寧》就是如此,更重要的是,台灣目前沒有該片拷貝,所以我認為重新引進做單場放映是可以接受的。另外某些片還要考慮排擠效應,例如法斯賓達的《亞歷山大廣場》因為片長實在太長,加上它的拷貝不適合在電影節上千人的大型場地放映,比較適合在一百人左右的小型空間,只好割愛。

不同的策展人會選擇不同的影片,我的考量點基本上是這樣子。

 

 

面對德國方面提出的建議時,是如何和選片團隊討論,平衡出一個大家能接受、又能代表德國電影文化的片單?

游:沒有一個片單是所有人都能接受的,我們會參考德國推薦的影片,不管名氣大小,一定每部都會看過,才決定是否放映,除了我們帶去的片單外,他們也開了五、六十部的清單,最後雙方重疊的大概只有二、三十部,過程間我們真的花了很多時間看片。

另一個選片的爭議點在於,某些教科書的經典、觸及嚴肅政治議題的大師名作,德國人看了或許會很有共鳴,但別國觀眾卻不一定覺得好看,以我的標準而言,我認為電影內容好看與否、以及美學還是很重要,不喜歡功能性太強的電影。

 

 

「典藏柏林」單元中有不少女性主義、同志、或東柏林出發的政治觀點,是否曾考慮過從議題的角度切入,統合出一些特定主題的專題?

《星期天的約會》People on Sunday 游 :沒有,基本上我們就是鎖定柏林,讓電影呈現這個城市不同階段的樣貌,例如《星期天的約會》是德國第一部獨立製片,不僅符合台北電影節的獨立精神,而且拍得很好看,此外我們也會考慮影片的特質,《星期天的約會》就比較屬於都會、大眾的精神,另一部年代相近的《柏林城市交響曲》也有類似的特質,我們就在兩者間掙扎、取捨,後來決定要《星期天的約會》,是因為《城市交響曲》相對容易在台灣看到,才挑了這部台灣沒放映過的。

同一時期,柏林其實也有相當的左派聲浪,我們就特別挑了德方推薦的《柏林工人日記》、《世界屬於誰》,呈現那個年代的氛圍,這兩部都用左派觀點談工人的遭遇,而非讚頌資本主義、現代化,可看出後來東柏林共產主義的發展其實是有歷史根源的。「典藏柏林」單元中,還有第一部同志電影《穿制服的女孩》,柏林是一個那麼自由的城市,性別議題自然很重要;《橋下戀曲》則有法國的浪漫風味,完全是尚雷諾的拍法,但卻是在納粹時期拍攝的。

選片時我們並不會特別考量議題性,只是像柏林剛好盛行女性主義和同志風潮,我們沒挑到反而才是奇怪的事。

用議題走向去包裝影片,比較像是台北光點可以做的東西,它可以很天馬行空、充滿想像,但台北電影節作為國際影展,每年有它固定的功能,例如我們都會邀許多國外策展人來看台灣電影,各個單元規劃上勢必要趨向平衡,不能一年是女性影展、一年是同志影展,會太奇怪。當然一個城市如果夠豐富的話,的確有很多東西可以去玩,而性別、政治的議題在台灣已經有其他影展去處理,如果把這些主題都放到台北電影節,那麼真正走純藝術創作角度的東西要到哪裡去放呢?

 

 

在選片序言中,您提到這次選的都是「非常柏林」的電影,可否概念化一下這個命題?「非常柏林」的電影可能有哪些特性?

《德國之秋》Germany in Autumn 游 :首先我們希望影片場景發生在柏林,再來就是希望它可以呈現柏林不同時代的樣貌。剛才講過的影片都是在納粹時代結束前的柏林拍攝,而《兇手就在你身邊》則是二戰後的第一部「廢墟電影」,《熱舞夏日》倒不是發生在柏林,但出產於東柏林的製片廠。我們本來想做一個東柏林專題,可惜影片並不容易取得,從這兩部東柏林片廠的重點生產影片,恰好可以對照出東、西德不同的電影風貌。

而《德國,蒼白的母親》就是屬於西柏林的影片,描述戰時及戰後的生活;《德國之秋》反映七零年代西德導演對社會的焦慮,描述當時竄起的恐怖主義,卻不只譴責恐怖份子,也用辯證的角度質疑右派政府的極權手段;法斯賓達的《第三代》和《德國之秋》幾乎同時拍攝,卻是完全不同的影片,剛好可供對照,他可以在《德國之秋》中嚴肅討論政治,也可以在《第三代》中讓恐怖份子扮成小丑,有點去嘲弄、醜化他們,說明採取恐怖手腕時,背後可能根本沒有什麼理念可言。

《冬日再見》是八零年代東柏林女工的紀錄片,用偷拍手法拍了好多年,沒想到影片出來第二年柏林圍牆就倒塌了,很有歷史意義,《出櫃宣言》呈現東柏林的同志次文化,《一七五紀事》則是談納粹迫害同性戀的歷史,一方面它在柏林影展中被發掘,一方面片中許多受訪者成長於柏林,後來才被抓到集中營。《再見列寧》、《蘿拉快跑》這兩部則是德國方面認為最能代表當代柏林、貼近現代德國人的電影,而我們認為能代表柏林的《慾望之翼》,反而被他們的知識份子覺得過度浪漫、虛擬化。基本上我尊重他們的意見,選的都是他們認為能具代表性,而我們也覺得夠好看的影片。

 

 

「摩登德國」的單元,據說主要是介紹發跡於柏林影展的德國青壯派導演?

游:德國年輕的新銳導演很多,這個單元是用比較籠統的方式概括介紹他們,像《完美第二對》就是最近當紅的德國電影;法提阿金的片子當然很棒,他當初是在柏林影展被世界認識的,這次選了兩部台灣觀眾沒看過的新片;沃夫岡貝克也很精彩,他也是從柏林影展中掘起;來自東柏林的安卓爵森在這群導演中,年紀相對較大,這次會放三部他的影片,本來我們力邀他來,但可惜無法成行。另外,《琴戀克拉拉》的導演賀瑪桑德斯布拉姆斯、《曖昧》的導演莫妮卡楚特、拍《再見列寧》的沃夫岡貝克,都會來台灣與觀眾碰面,目前還有拍《德國零九》的其中一位導演Dani Levy,也正在力邀他訪台。

 

 

對照「典藏柏林」跟「摩登德國」這兩個系列,可否概括地談談他們在議題、攝影手法、美學風格上的趨勢或差異?

《三十不立》Generation Undecided 游 :柏林電影工業的風格很多元,像《兇手就在你身邊》的光影線條就很剛硬,是標準的德國表現主義,但《星期天的約會》、《橋下戀曲》則有浪漫、輕柔的風貌,《世界屬於誰》、《柏林工人日記》則帶紀錄片的寫實味道,接近義大利新寫實的調性。

戰前的柏林生活舒服、優渥,當時的電影也有一種浪漫情調,戰後電影的氛圍則是嚴肅、沉重的,而當國家處於分裂時,人民則活在一個荒謬的年代,面臨了一群蠢蠢欲動的極右派、和沒有什麼理念的反叛份子。

至於當今年輕一代的東西就比較入世,《沒問題人生》呈現了最標準、最無所事事的一群人,另一部《三十不立》英文叫「generation undecided」,也描述了一整個猶豫不決的世代,類似的主題貫穿了好幾部影片,角色們都過著安逸的生活,胸無大志,不刻意追求偉大的成就,和我們在媒體上所看到那種一板一眼的德國人很不一樣。

 

 

今年規劃的拉美小輯是本次電影節的熱門單元之一,您認為這些影片如何反映出拉丁美洲電影的風貌?而明年是否會延續下去,做拉美國家的主題城市?

游:大家都想看拉美電影,但因為民族性與文化的差異,和拉美國家接洽有一定的難度,很多東西常常談到一半就沒下文,所以我不敢保證明年的狀況。今年是透過住在墨西哥的歐洲影人牽線介紹,才順利取得六部墨西哥影片,但聯絡其他國家時,好幾部都音訊全無,最後能湊齊完全是因緣際會。今年中南美洲的片量比以往都多,而且素質都不錯,所以就綜合成一個小輯。

 

 

您所觀察到拉美電影的當代風貌,和過去拉美國家的第三電影美學有何不同?

游:第三電影源於六、七零年代,是屬於第三世界的電影,早先我在台灣看過一些粗糙的錄影帶,後來去紐約大學唸書也修過相關課程,看了很多飢餓、貧窮美學的東西,但那種電影在這個時代則消失無蹤了。從這次專題中,可以發現當代的拉美電影,有許多是跨國合製,合作對象也不只是歐美國家,像這次我最喜歡的一部《火蜥蜴》,和另一部《豆花男之吻》,都是多國家合製的作品。另外,拉丁美洲是階級、貧富差距很大的地區,階級便成了這些影片的共通議題,此外,當代拉美電影不太直接去觸碰政治的議題,相較於政治無所不在的德國電影,它們關注宗教的成份反而比政治議題來得多。

 

 

今年導演專題為何會選擇美國的勞勃伊普斯汀 (Rob Epstein) 和哈薩克的賽吉.德沃斯佛 (Sergei Dvortsevoy)

《圖班嫁給我》Tulpan 游 :我好喜歡賽吉這位導演,等了好久他才拍了一部新片,他是少數非科班出身的素人導演,才華橫溢、有時又靈光乍現,我十年前發現他的紀錄片《麵包來的日子》、《雜耍家族》時就非常喜歡,太好看了!不需要對白,而用幽默的方式展現生活,導演很貧窮,大可從社會的角度去批判、去嘲弄,但他卻用一種帶有生命智慧、赤子之心的方式去拍電影,拍完這兩部片之後就了躲起來,因為有太多的邀約干擾到他平靜的生活,而這兩部影片的發行商後來居然就倒閉了。

事隔多年他拍了第一部劇情長片《圖班嫁給我》,也很有他原來的風格,所以就順水推舟把他以前作品找回來做成專題,雖然這兩部片在紀錄片雙年展中放過,但事隔十年,看過的人也不多,不如趁這個時候重新介紹他。《圖班嫁給我》會上院線,但我覺得這種影片如果不好好介紹,在市場裡很容易被忽略,觀眾等同錯失了一部好片。他的小專題本來差點做不成,因為他的影片很難找,為了找這兩部片,我聯絡遍全世界我所認識的策展人員,最後是瑞士那邊幫忙連絡上導演,可說是得來不易。

伊普斯汀則主要是因為今年我們邀《一七五紀事》入柏林專題時,得知台灣的片商正在接洽版權,影展要放映的話,必須與國內片商聯繫,一聯絡下才知道原來片商不只要發這一部片,而是他一系列的作品,於是就想趁機會好好介紹這位導演。

我很珍惜台灣的許多小片商們,因為這塊市場根本無利可圖、不易經營,一個城市之所以豐富,就在於有這些小小的管道可以看到難得的電影,而片商到現在其實也還在猶豫要不要上院線,我們才把伊普斯汀的系列代表作放進來。而且,同志議題在台北電影節中一向很重要,我們當初也試圖力邀這位長期關注同志的導演來台,不過由於他要開拍首部劇情長片,所以目前機會不大。這種紀錄片導演應該要好好注意,他是很用功的導演,影片中都有很豐富的資料素材,可是語法又很活潑。

 

 

今年國片數量仍然不少,您認為台片是否能夠延續去年復興的浪潮?您自己對今年台灣電影的觀察又是?

游:我認為台灣電影的走法並沒有趨勢可言,因為並沒有一個大型、分工精細的產業去推動它,很多現象都是曇花一現式的,像去年根本沒有一個人會預料到《海角七號》後來的盛況,包括導演本人也是,因為它不是一個經過計畫、能如法炮製的東西,假如我們的產業健全、市場考量夠精準,今年或許會有類似的本土、輕喜劇題材,但事實未必如此,台灣電影都是獨立製片,雖然知道彼此在做什麼,但還無法凝聚成一塊產業。台北電影節所能做的,就是盡量提供一個造勢的舞台,並邀請國際的策展、影評人來看片,讓台灣電影能夠被看到。

今年唯一的趨勢,可能就是這些導演比較自覺地向市場看齊,想要貼近觀眾,當然商業片也不是那麼好拍,過程中會有落差,大家都還在學習。而今年為了替國片造勢,也延續去年的「明日之星」,規劃了一個「閃亮之星」的活動,希望台灣影壇能有一些明星站出來,藉此吸引大眾,電影若要產業化必須要有產值,要有產值就得要吸引大眾,這部份明星的效果會比導演來得好,如果大眾因為想看張榕容而看了鄭有傑的電影,那麼除了看門道的內行人外,也能增加了那些想看熱鬧的觀眾。

 

 

台北電影獎在2008年開始將百萬首獎限定於劇情長片,並增加了技術與演員獎項,短片部份也取消了實驗類影片,可否解釋一下為何會有這些變革?

《帶我去遠方》Somewhere I Have Never Travelled 游 :競賽的狀態是會隨著環境改變而調整的,台北電影獎最早是因為陳水扁當市長時講究本土意識,希望能有一個專屬台灣電影的競賽去和金馬獎抗衡,但當時是國片最慘的年代,可能根本找不到十部劇情長片來參賽,實際執行有困難度,所以只能把長、短片混在一起比。

但我在第九屆接下電影節時就遇到了問題,因為要把蔡明亮的電影和學生作品放在一起比賽,是很奇怪的事,之前的情形我不清楚,但我們在前年請國際策展人當評審時,他就向我反應說這個比賽真是太怪異了,怎麼會把資深導演和大學生的短片放在一起?你要我怎麼評?全世界的影展競賽恐怕沒有一個是這樣子的。

再者,國片產量也慢慢增加,當大家開始面向市場時,都共同認知到如果要電影要好好走,產業的精細分工就很重要,所以在十屆時我們試圖讓電影獎變成一個比較正規的專業競賽,把劇情長片、短片、紀錄片分開來評比,並增加有導演、編劇、技術等分工的獎項。今年進入第十一年,我們更覺得往產業的方向走是正確的,如果這時再去放入學生短片、實驗作品,把專業與純粹創作的東西混為一談,會有問題。

但相對的,我們仍然鼓勵紀錄片、動畫、短片的創作,所以除了各個類別的獎項,今年又增加了一個五十萬元的評審團大獎,供非劇情長片去競爭。

實驗的部份為什麼取消?是因為根本沒有足夠的作品進來,我們目前是以長度作區分,實驗電影一樣可以報名短片類,並不會因為是實驗片就不讓你參賽,好比說這次有一部《待消失的影片》,就是走實驗的風格。只是根據以往的經驗,當實驗類成為單項時,往往會因為作品不足而無法成立。此外,台灣民間目前已經有很多短片競賽,一部短片一年可能可以參加十幾個競賽,劇情長片卻反而缺乏比賽的平台。這些變革沒有一定的對錯,一定有人支持、也有人反對,但就是必須確定方向,旁人的批評只能概括承受。

 

台北電影節長期以來缺乏專業的放映場地,放映的品質時有瑕疵,您是如何在這部份把關?

游:今年我們找了專人負責這部份,放映技術其實很困難也很細膩,尤其是處理影展的影片,我覺得要做好就只有砸錢,事實上我們去年已經花了一百多萬去改善中山堂的螢幕和音響,技術這一件事情除了花錢投資,沒有第二個辦法,去年中山堂的首映雖然有些意外,但後來的放映大致就沒出什麼問題。

 

今年不再與台北縣政府合作,放映場地也縮減成三廳,這些變動是否考量到預算及票房效益?可否解釋一下背後的原因?

《東邪西毒終極版》Ashes of Time Redux游 :其實這和票房沒有什麼關係,我認為北縣還不太清楚影展是什麼樣的一件事,所以他們的期待、和一些條件都不太能配合,比方說他們無法瞭解縣立文化中心的放映廳是多麼的不標準,無法想像為什麼我們需要一個三十萬的新螢幕,而不是五萬塊去租來的螢幕,當這些東西的認知有落差時,儘管我們得到了一些贊助,相對也要付出更多人力物力。

 

 

近年似乎增加了許多非城市主題的特映或影人專題,您對這一部分的規劃是什麼?又要如何跟金馬影展做區隔?

游:因為台北電影節是綜合性的影展,有什麼菜就炒什麼,我覺得很難區隔,我們等於是人員交換,我是金馬影展出來的,聞天祥現在反而要去金馬,所以這兩個影展只有在競賽定位上不同,內容上比較難有明顯的區隔。

 

請問明年的電影節還是由您主辦的嗎?如果是的話,可否透漏一下您對明年的願景及規劃?

游:沒有意外的話,明年應該還是我。目前我還沒著手規劃,但有一些腹案,我自己偏愛小國,比方說我想做奧地利、比利時、或是瑞士,尤其是奧地利,因為我好喜歡麥克漢內克(Michael Haneke),他們很多電影都很棒,而且和德國也有些淵源,比方說今年「城市物語」中的《人骨旅館》是奧地利電影,但許多演員都是德國人,兩國間有一些德語區是互通的;或者,也可以做巴黎之外的南法電影、柏林之外的慕尼黑、漢堡等其他城市,選擇其實很多。

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